Roma bauda divus meistardarbu salidojumus, ko veidojuši Kanova un Bernīni

Antonio Kanovas veidotā Napoleona māsas Paolīnas Borgēzes Bonapartes marmora statuja kā

ROMA?? Gandrīz četrus gadus tika veidota Venus Victorious, Kanovas pussastāva, dabiska izmēra Napoleona māsas Paolīnas Borgēzes Bonapartes statuja, kas bija gatava atklāšanai šī tēlnieka darbnīcā Romā 1808. gada jūlijā.

Tajā pašā laikā uz Parīzi devās pirmā no divām milzīgajām vagonu karavānām, kas veda vairāk nekā 500 Borgēzu skulptūru, bareljefu un citus atradumus. Tam bija jāveido Luvras grieķu-romiešu galerijas pamats, un tā veidoja gandrīz visu Borgēzes senlietu kolekciju, ko Napoleonam pārdeva Paolīnas vīrs, jau tā ārkārtīgi bagātais Kamillo Borgēze.

Satiekot Napoleonu divus gadus vēlāk Fontenblo, Kanova pats nevilcinājās klātienē nosodīt, viņaprāt, skaistākās privātās kolekcijas pārdošanu pasaulē, sacīdams Napoleonam: Kamēr vēsture tiks rakstīta, ģimene tiks negodota!



Tikmēr Venus Victorious baudīja skandālu panākumus jau no pirmās izrādes un kļuva par vienu no galvenajiem apskates objektiem šeit esošajā Borgēzes galerijā, kurā toreiz un tagad bija viena no pasaulē labākajām vecmeistaru gleznu un baroka skulptūru kolekcijām. Statuja ir Canovas un Venus Victorious centrālais elements, otrā no galerijas īpašo izstāžu sērijas; Anna Koliva un Fernando Mazoka ir kuratori. No visas pasaules aizdotas vēl gandrīz 50 Canovas skulptūras ar sieviešu un vīriešu aktiem, citi sēdētāju portreti klasiskā izskatā, gleznas, zīmējumi un māla modeļi.

Venus Victorious tika pasūtīts, pirms kaislīgās attiecības starp Kamillo un Paolīnu, kuras apprecējās 1803. gadā, strauji atdzisa. Atlaidusies uz dīvāna, viņa tur rokās ābolu, ko Parīze piešķīra Venērai, kad viņš viņu uzskatīja par skaistāku par konkurentēm. Borgēzu ģimene apgalvoja, ka ir cēlusies no Eneja, Venēras dēla. Tādējādi personifikācijas izvēle glaimoja ne tikai Paolīnai, bet arī dinastijai.

Kanova jutās gandarīta, dzirdot, ka daži viņa paša darbi, kas kopā ar senlietām nosūtīti uz Franciju, apjukumā pēc ierašanās Luvrā tika sajaukti ar īstām klasiskām statujām. Viņu izstāde 1808. gada salonā apstiprināja viņa kā slavenākā mākslinieka Eiropā pozīciju.

Šis tēlnieks neapšaubāmi nožēloja, ka viņa Venēra arī tur netika parādīta, tāpat kā Paolīna. Bet Kamillo Borgēze bija apņēmības pilna pie tā pieķerties, jo īpaši tad, ja tā miesas un asinīm modeli ilgstoši nebija. Šķiet, ka arī Napoleons ir bijis pretrunīgs par statujas izredzēm galvaspilsētā, ņemot vērā viņa māsas kā vaļīgas lielgabala reputāciju.

Papildus darba acīmredzamajiem mākslinieciskajiem nopelniem, Paolīnas bēdīgi slavenā izlaidība piešķīra statujas pievilcību. (Sākotnēji Kanova apsvēra iespēju jaunlaulāto Paolīnu tēlot Diānu, šķīstības dievieti, taču gudri domāja par to labāk.) Un Itālijā Kamillo daļēji izglāba savu aptraipīto reputāciju pēc Borgēzes senlietu pārdošanas, konsekventi atsakoties ļaut Venerai Uzvarētajai doties uz Franciju. . Darba skandalozās asociācijas padarīja to par sulīgu romiešu tenku tēmu: Paolīnas draudzene kādā iecienītākajā stāstā jautāja, vai viņa nav jutusies neērti, pozējot praktiski kailā. Viņas atbilde bija Meja Vesta cienīga: Kāpēc man vajadzētu? Studija ir apsildāma.

Tās īpašības, kuras sabiedrība apbrīnoja Kanovā ?? statujas kailā ķermeņa neparastā reālistiskā veidne un brīnumainā ādas maiguma ilūzija ?? Mūsdienu neoklasicisma puristi mēdza tos nosodīt kā neatbilstošu viņu teorijām par klasiskās mākslas būtisko askēzi. Bet Canova neuzskatīja senās statujas par vienīgo vai pat galveno standartu, ar kuru varētu novērtēt savu darbu. Uz Franciju aizvestās Mediči Veneras kopiju viņš atteicās. Tā vietā viņš izgrieza sava izgudrojuma figūru Italica Venus (aiznomāta šai izrādei no Pitti pils Florencē).

Kanovu iedvesmoja gan glezniecība, gan iepriekšējā skulptūra, un viņš savu ģēniju izmantoja, lai līdzinātos gleznotāja iluzionistiskajiem efektiem akmenī. Uzvarošās Venēras sākumpunkts atradās Giorgiones, Ticiāna un citu venēciešu gleznotāju Venērās, kas atrodas guļus stāvoklī. Paolīnas poza bija to attīstība, un Kanova jau bija eksperimentējusi ar to vismaz divās gleznās jau 1780. gadu beigās un 1790. gadu sākumā. (Abus aizdevis muzejs mākslinieka dzimtajā Possagno, Veneto.) Uzvarošās Veneras ietekme uz 19. gadsimta gleznotājiem un tēlniekiem bija milzīga.

Canova uzskatīja, ka viņa gleznas ir svarīgi savu skulptūru sagatavošanas instrumenti, kā arī kā mākslas darbi paši par sevi. Turpretim Bernīni, izcilais 17. gadsimta baroka tēlnieks un arhitekts ?? un šobrīd vēl vienas īpašas izstādes tēma Romā ?? uzskatīja viņa gleznas gandrīz kā hobiju, kas acīmredzot nebija tieši saistīts ar viņa skulptūru un maz atzīmēja vai novērtēja viņa mecenāti un laikabiedri. Būdams gleznotājs, Bernīni būtībā bija autodidakts, un viņa audekli ir spilgti neformāli dokumenti par viņa asajām novērošanas spējām un nemierīgo radošumu.

Scipione Borghese, Borgēzes galerijas veidotājs 1600. gadu sākumā, bija jaunā Bernīni galvenais patrons, un papildus viņa agrīnajiem skulpturālajiem šedevriem galerijā ir trīs mazi Bernini audekli: divi pašportreti un zēna eļļas skice. . Tās ir uz laiku aizdotas Bernīni gleznotājam, kas ir visu zināmo Bernini eļļu (kopā 16) apkopojums, kā arī autogrāfu zīmējumi un attiecīgie darbi. Tomaso Montanari ir šīs izstādes kurators Palazzo Barberini (kurā ir divi paša Bernini audekli).

Ir vairākas viņa pašportretu kopijas (dažas no tām kādreiz domāja, ka tās ir paša Bernīni), kurām šeit patīk nedaudz oksimoronisks pašportretu apzīmējums bez autogrāfa. Lielāko daļu no tiem, iespējams, veidojuši viņa skolēni, šķiet, ka tie ir datēti ar 1630. gadiem un 1640. gadu sākumu, kad Bernīni vadīja mākslas skolu.

Bernīni bija dedzīgs amatieru dramaturgs un ievērojams izpildītājs, un šķiet, ka viņa skolēni ir piedalījušies viņa drāmās. Viena no viņa komēdijām, kas iestudēta 1635. gadā, griežas ap divām mākslas akadēmijām Neapolē, no kurām viena ir glezniecības, otra - tēlniecības. Teksts diemžēl ir pazaudēts, taču darba galvenā tēma, iespējams, bija diskusija, kas norisinājās kopš 15. gadsimta par to, vai glezniecība vai tēlniecība ir lielākā vizuālā māksla.

Vienīgā skulptūra Palazzo Barberini izstādē ir Bernini pētījums Costanza Bonarelli, kas ir tuvāk viņa gleznām nekā jebkurai citai viņa skulptūrai. Šī jaunā sieviete bija sieva vienam no Bernīni studijas palīgiem un kļuva par viņa kundzi ap 1636.–37. Viņš iemūžināja viņu šajā neparastajā portretā ar izspūrušiem matiem un nesakārtotiem matiem, atklājot šķelšanos, it kā viņa tikko būtu izkritusi no gultas.

Pēc tam, kad Bernīni atklāja, ka viņa ir saistīta arī ar viņa jaunāko brāli, viņa greizsirdīgā reakcija bija tik vardarbīga, ka vīrieša māte lūdza kardinālu Frančesko Barberīni iejaukties. Taču Kostanca, kura pretēji populārajai leģendai nebija neskaidra strādnieku šķiras meitene, bet gan cildenas izcelsmes, pārdzīvoja šo reālās dzīves Bernīni drāmu un beidzot nopelnīja ērtu iztiku kā mākslas un senlietu tirgotājs.