Izstādes nav mazākas par Parmidžanīno “Antea”: skaista mākslas darbi Frika kolekcijā. Glezna, sienas teksts, tīrradnis no zinātniskā kataloga, un viss.
Tas ir pietiekami. Dažiem attēliem, piemēram, noteiktiem izpildītājiem, nav vajadzīgas ekstras, lai radītu lielu efektu. Solo viņiem piestāv. Kad Frika, sadarbojoties ar Itālijas mākslas un kultūras fondu, 2004. gadā atveda Rafaela burvīgo deshabillé Fornarina uz Ņujorku no Romas solo pagriezienam, viņa kļuva par hitu un popzvaigzni. Visas vecās runas par to, vai viņa bija vai nebija Rafaels un vai viņa bija vai nebija viņa saimniece, nāca viņai līdzi, un tā bija daļa no jautrības.
Antea, kas ir izīrēts no Neapoles Kapodimontes muzeja, arī būtu hits. Ar savu vērpto zelta tērpu, gruzdošu skatienu un elegantu no pleciem viņa ir skaista un noslēpumaina. Gadsimtu gaitā viņa ir identificēta kā kurtizāne un līgava, kā Parmidžanīno meita un viņa saimniece. Mums nav skaidras nojausmas, kas viņa bija un vai viņa vispār bija īsta persona, lai gan izrādes kuratorei Kristīnai Nīlsonei, Endrjū V. Melona stipendiātei no Frick, ir interesantas teorijas par to.
Arī pats Parmidžanīno nav gluži atvērta grāmata. Dzimis Žirolamo Frančesko Marija Mazzola 1503. gadā Parmā, viņš Romā izcēlās ar savu talantu un pašpārvaldīto grāciju. Kad viņa kolēģi aizbēga no pilsētas pirms Kārļa V karaspēka uzbrukuma 1527. gadā, Parmidžanīno tikai turpināja strādāt.
Laupītāji, kas ielauzās viņa darbnīcā, bija tik ļoti aizrāvušies ar viņa mākslu, nemaz nerunājot par viņa nosvērtību, ka vienkārši apstājās, skatījās un devās tālāk. Drīz pēc tam viņš devās uz Boloņu un no turienes atgriezās Parmā, kur kādu laiku bija zelta zēns, kas ieradās mājās. Viņš atrada pastāvīgu darbu starp vietējiem aristokrātiem, īpaši Baiardi ģimenei, kurai viņš gleznoja savu slaveno Garā kakla Madonnu un vairākus portretus. Bet viņa karjera kļuva skāba. Viņš ļāva svarīgam darbam pie baznīcas freskas ievilkties tik ilgi, ka beidzot tika ieslodzīts par līguma laušanu. Pēc atbrīvošanas viņš pameta pilsētu, bet gadu vēlāk 1540. gadā nomira no drudža. Viņam bija 37 gadi.
Tas, vai viņš ir gleznojis Antea Baiardi ģimenei, ir jautājums, pirmais no daudziem izvirza Neilsones kundze. Mēs zinām, ka vārds Antea tika pievienots attēlam tikai 17. gadsimta beigās, pēc mākslinieka nāves. Klasiskajā mitoloģijā tas attiecās uz mīlestības dievieti Afrodīti. 16. gadsimtā tas tika saistīts ar kādu ļoti slavenu romiešu kurtizāni, lai gan nav iemesla domāt, ka Parmidžanīno to bija domājis.
AttēlsIr veikti mēģinājumi noteikt viņa subjekta sociālo statusu, rūpīgi izlasot viņas grezno tērpu, lai gan rezultāti ir pretrunīgi. Viena zinātniece secina, ka viņas priekšauts liecina, ka viņa bija kalpone, bet cits norāda, ka arī muižnieces valkāja priekšautus, greznus.
Martena kažokādas stublāji, piemēram, tie, kas bija uzvilkti pār sievietes labo plecu, bija auglības emblēmas, kas liecina par jaunas līgavas identitāti. Bet citos kontekstos cauna bija nevaldāmas iekāres simbols. Uz zagļa saglabātā dzīvnieka galva, kuras zobi ir tikpat asi kā japāņu anime dēmona ilkņi, izskatās nikns, nevis audzinošs.
Īsāk sakot, pēc ilgas interpretācijas parsēšanas un šķirošanas mēs vispār neko nezinām par to, kas bija šī sieviete, kuru sauca par Antea, vai ko viņa nozīmēja māksliniekam vai kādam citam. Vai mums vajadzētu rūpēties? Galu galā, vai visi šie uzmācīgi pētītie jautājumi, kas bija Mona-Lisa, nav tikai mākslas vēstures noslogojums, slavenību skatīšanās izdomātas versijas? Atklāti sakot, man būtu vienalga par to, kas vai kas ir Antea, ja Parmidžanino nebūtu padarījis viņu tik dīvainu.
Viņas galva ir pārāk maza un smalka viņas neparasti slīpajiem pleciem saspēles vadītājas ķermenim, un tās apjomu pastiprina gandrīz pilna auguma poza, kas tajā laikā bija reti sastopama sieviešu portretos. Turklāt viņas labā roka ar milzīgo cimdu roku izskatās neloģiski gara. Šķiet, ka tai nav nekāda sakara ar pašu Anteju, kā vien piederība otram, lielākam, aptverošam ķermenim, sava veida zīdainam resnam uzvalkam, ko attēlo viņas apjomīgais mētelis. Tātad šis ir tēls, kurā figūra ir pretrunīga, izdomāta kompozīcija, nevis organisks veselums.
Neilsones kundze savā kataloga esejā norāda uz būtību, salīdzinot Antejas galvu gleznā ar citas Parmidžanino, šī jauna vīrieša, galvas zīmējumu. Funkcijas ir visas, izņemot identiskas. Viņa apgalvo, ka androgīnam, dzimuma īpašību kombinācijai un sajaukšanai, bija galvenā loma vēlīnās renesanses cilvēka pilnības ideāla izveidē. Sievišķīgais vīrietis un vīrišķīgā sieviete ir graciozi gandrīz visos aspektos, rakstīja humānists Mario Equicola, definējot pievilcības modeli, kas vienādi pārvēršas modē un mākslā.
Antea var tikt ņemts par piemēru šim modelim. Viņa nav konkrēta persona, bet ideāla iemiesojums, šajā gadījumā vēlamības ideāls, kurā saplūst jutekliskais un garīgais. Tas atspoguļotu figūras fizisko greznību ?? viņas lieliskais mētelis ir noliets ar krāsas lāsēm kausēta zelta krāsā ?? un par tās tiešo un vaļsirdīgo skatienu uz āru.
Daudzās kultūrās redze tiek uzskatīta par visaktīvāko un intīmāko sajūtu. Renesanses Itālijā, tāpat kā Indijā, tika uzskatīts, ka mīlētāji ar skatieniem apmainās ar dzīvībai svarīgām, saistošām enerģijām, kas bija starp reliģisku tēlu un pielūdzējiem, kas uz to skatījās. Vai šī dinamika nav tā, ko mēs saucam par mākslas pieredzi, būtība? Mēs atdzīvinām objektus ar savu uzmanību; objekts mūs atdzīvina ar savu klātbūtni. Šis noteikti ir stāsts par Frikas viesojošo superzvaigzni, kura ar savu auru pārpludina veselu muzeju un joprojām skatās tev tieši acīs, it kā runātu ar tevi un tikai tevi.