Humānisms lielā mērogā

1. slaids no 6 /6
  • 1. slaids no 6 /6

    1978. gada attēls ar 58. strītu Manhetenas vidienē (fonā redzama Edvarda Durela akmens projektētā konfekšu ēka, kurai tagad ir cita fasāde) ir viens no darbiem, kas ir iekļauti jaunajā Metropolitēna mākslas muzeja izstādē Thomas Struth: Photographs.

    Kārena Rozenberga raksta: Šīs stingrās melnbaltās pilsētas ainavas tika uzņemtas tieši no ielas vidus ar to, kas nav nedz uz automašīnu, nedz gājēju perspektīva. Tiem piemīt baismīgs mīlīgums, uzsverot atbilstību režģim, nevis apkārtnes raksturu.

    Kredīts...Tomass Struts



Lai gan mūsdienu fotogrāfija ir kļuvusi par vēlu, Met ir daži favorīti šajā jomā. Viens no tiem ir vācu fotogrāfs Tomass Struts, kura vidus karjeras aptauja 2003. gadā bija reta atšķirība – izliešana muzeja Lielajā zālē.

Viņa pašreizējā izstāde Metā Thomas Struth: Photographs ir daudz mazāka lieta, un tajā ir tikai 25 attēli no 1970. gadu beigām līdz 2013. gadam, no kuriem visi, izņemot divus, no muzeja kolekcijas. Bet, ja tas ir pieticīgs displejs, tas ir tāds ar pārliecinošu humānisma apakšstrāvu, kas raksturo gan Strūta kungu, gan Metu.

Šī caurlaidība arī palīdz atšķirt Strūta kungu no viņa lielformāta vienaudžiem Andreass Gurskis un no agrākas, skeptiskākas vācu mākslinieku paaudzes, kas strādā ar fotogrāfiju (nāk prātā Gerhards Rihters un Zigmārs Polke, kā arī Struta kunga mentori Bernds un Hilla Beheri ). Bechers ietekme joprojām ir redzama šeit Strūta kunga agrīnajā sērijā The Streets of New York (1978. gadā). Šīs stingrās melnbaltās pilsētas ainavas tika uzņemtas tieši no ielas vidus, un tas nav ne uz automašīnu vērsts. ne gājēju. Tiem piemīt baismīgs mīlīgums, uzsverot atbilstību režģim, nevis apkārtnes raksturu.

Tomēr šeit ir arī savdabīgākas pilsētas ainavas no 1989. līdz 1990. gadam, kas kontrastē Vecās pasaules un Jaunās pasaules pilsētplānošanā. Vienā redzams nomācoši moderns mājokļu projekts Čikāgā, citā – burvīgi greizais Calle Tintoretto Venēcijā. Šajos attēlos var redzēt, kā Struta kungs attīsta jutīgumu pret vietu, ja ne vēl pret smalko vietu un cilvēku mijiedarbību, kas ir viņa nobriedušo darbu galvenā tēma. Pārsteidzoši, izrādē ir iekļauta tikai viena no viņa Muzeju fotogrāfijām, viņa slavenā sērija, kurā tūristi sastopas ar šedevriem tādos muzejos kā Luvra un Nacionālā galerija, baznīcās un citās kultūras iestādēs. Apskatāmajā piemērā Panteons, Roma (1990) kupola un marmora grīdas režģu raksti, šķiet, iepludina vecākus apmeklētājus kārtīgā kopā.

Man vienmēr šie attēli šķita pārāk glīti to formālajās paralēlēs starp mākslas priekšmetiem un skatītājiem un mazliet snobiski viņu tūres grupu un tamlīdzīgo rievojumos. Taču, redzot šova vienīgo piemēru kontekstā, ko ieskauj iepriekšējās fotogrāfijas, kas iedvesmoja sēriju, radās pārmaiņas. (Izstādi organizēja Dags Eklunds, kurators un Džefs L. Rozenheims, atbildīgais kurators, abi no Met fotogrāfijas nodaļas.)

Attēls Tomass Struts

Kredīts...Tomass Struts

Viena no šīm agrākajām fotogrāfijām ir The Restaurers at San Lorenzo Maggiore, Neapols (1988), ikdienišķs, bet cienīgs četru mākslas restauratoru grupas portrets, kas labo zemestrīcē bojātās gleznas. Gleznas ir atbalstītas inscenēšanas zonā, kas slejas pāri strādniekiem, kuri godbijīgi stāv vidējā attālumā.

Tas, ka restauratori ir fotogrāfa draugi, kā vēsta sienas etiķete, no attēla uzreiz nav redzams. Taču abi mākslas vēsturnieki citā portretā, no 1987. gada, Eleonora un Žils Robertsoni Edinburgā, šķiet ļoti mierīgi ar Strūta kungu, kurš, šķiet, ir pievilcis krēslu pie pusdienu galda, lai spriestu no kadra leņķa. . Viņa tuvība cilvēkiem, kuriem ir intīmas attiecības ar mākslu, kuri savu dzīvi velta tās izpētei un saglabāšanai, paaugstina muzeja fotogrāfijas; tas liek tiem šķist daudz mazāk virspusējiem un tūristiem orientētiem.

Grūti teikt to pašu par Strūta kunga Taimskvēru (2000), kurā fotogrāfija, kurā redzams tipisks elektronisko stendu pārpilnība, atspoguļo neskaidru tūkstošgades satraukuma satraukumu, bet galu galā izskatās tā, it kā to būtu varējis uzņemt ikviens jebkurā brīdī. pēdējos 30 gadus. Šādi attēli nav labvēlīgi salīdzināmi ar Gurska kunga hiperaktīvo globālo centru nospiedumiem, kas panāk sava veida pārmērīgas stimulācijas transcendenci.

Izgudrojošāks ir Milānas katedrāle (fasāde) (1998), kurā Struta kungs ar aci sabotē skaistu arhitektūras fotogrāfiju ar ieskatu ielas līmenī. Uz katedrāles kāpnēm maldošie cilvēki pagriež muguru gotiskajai varenībai; tajā pašā laikā ir sajūta, ka viņi uzņem kultūru un vēsturi, vienkārši atrodoties tur.

Visās Struta kunga fotogrāfijās vai vismaz šeit apkopotajās fotogrāfijās ir aizbildniecisks impulss — vēlme kaut ko saglabāt, parasti kultūru, bet dažreiz arī dabu. (Es iesaku skatīties šo izrādi kopā ar Met lielisko mazo izstādi Karltona Votkinsa Josemita fotogrāfijas , tieši Hovarda Gilmana galerijas gaitenī.) Tas ir tur, izrādes vientuļajā ainavā, sūnainajā Paradise 13, Yakushima, Japāna (1999).

Un tas ir arī jaunākajā attēlā Hot Rolling Mill, ThyssenKrupp Steel, Duisburg (2010), kurā Vācijas tērauda apstrādes rūpnīcas smagnējai tehnikai ir zināms nolietojums, taču tas joprojām ir aizliedzoši sarežģīts. Kā Dženeta Malkolma rakstīja savā Struta kunga profilā žurnālā The Ņujorkietis , viņa industriālās ainas nomierina pat tad, ja tās rada neizpratni. Mazāk pārliecinoša ir jaunākā fotogrāfija 2. attēls, Charité, Berlin (2013), kas tiek izstādīta pirmo reizi. Tajā redzam vadu, caurulīšu un robotikas jucekli ar bezpalīdzīgu cilvēku pa vidu: pacientu uz operāciju galda, anestēziju un taisās operēt ar smadzeņu vēzi. Tas ir ļoti satraucošs attēls, pat ja uz sienas etiķetes ir norādīts, ka paciente piekrita fotografēšanai un ka viņai tagad klājas labi.

Tas prasa mums ticēt mūsdienu medicīnai un tehnoloģijām, tāpat kā Struta kunga agrākās fotogrāfijas aicina ticēt mākslai un tās saglabāšanai. Vienlaikus tas atgādina, ka slimnīcas nav muzeji un ka pat kaislīgākais, centīgākais un cilvēcīgākais ārsts var saskarties ar ķermeni, kuru nevar atjaunot.